Entrevista a Kazuyo Sejima… por Anatxu Zabalbeascoa

Interesante entrevista, sorprende la cantidad de preguntas “íntimas”, propias de Zabalbeascoa, entre ellas varias a cerca de su relación con Nishizawa a las que Sejima responde sin pudor.

Ha conseguido hacer historia; no sólo por su arquitectura, sino también por su forma de relacionarse. Usted no emplea una actitud agresiva de dominio y demostración de poder con la que tantos arquitectos famosos se han movido por el mundo. ¿Ha elegido esa otra manera de ser cercana tanto en su arquitectura como en su actitud?

Todo va junto. Y todo es lo mismo. Soy así. Forma parte de mi carácter. Pero yo no creo ser poderosa. Y también doy un grito de vez en cuando. Con todo, no me gustan los juegos de poder. En mi trabajo, tratar de entender al cliente y tratar de desarrollar mis ideas me deja sin tiempo para nada más. Por eso no soy una arquitecta que pueda hacer muchos edificios. Cada uno me cuesta mucho, me lleva mucho tiempo. Mi oficina no crecerá nunca más allá de las 30 personas que somos ahora.

Pero usted tiene fama de trabajar de sol a sol. ¿Por qué está convencida de que no le dará tiempo a hacer muchos edificios?

Porque no me interesa tanto hacer muchos como hacerlos con tiempo. Yo necesito tiempo para decidir qué es lo realmente importante en cada edificio. Me cuesta hacerlos.

¿El dinero y la fama no son importantes para lograr hacer lo que quiere?

La fama, en absoluto. El dinero… es necesario. Y además me gusta ir de compras. Pero no tengo ningún interés en tener un jet privado, si a eso se refiere.

Vive en una casa en el centro de Tokio, ¿la diseñó usted?

No. Hubiera sido difícil y caro levantar una casa en Tokio, donde no hay apenas suelo. Pero soy una persona que necesita flores y algún árbol cerca. Por eso he buscado tener un jardín, aunque sea muy pequeño. Tengo cuatro árboles: un limonero, un manzano, un arándano y un naranjo chino en apenas tres metros.

¿Por qué necesita el jardín?

La violencia es una cuestión de diseño

Estracto de una entrevista a los hermanos Coen, Joel y Ethan. Autores de “No country for old men” (con Bardem en el reparto), adaptación de la novela de Cormac McCarthy.

¿Realmente son necesarias cuatro manos para adaptar un libro?
E: Pues claro, porque mientras uno teclea en el ordenador el otro debe sostener el libro abierto. De otro modo, Joel tendría que teclear el guión con una sola mano.
J: Claro, las novelas de bolsillo no siguen abiertas si no las sostienes.
E: Suena a broma, pero buena parte de los diálogos están copiados directamente del libro. Nuestro trabajo de adaptación ha sido más bien de edición y condensación. Cuando escribimos nuestra propias historias debemos crear un argumento y unos personajes. En este caso, ese trabajo ya estaba hecho. Incluso el tono de la historia estaba perfilado.

Y también la insólita cantidad de violencia que incluye.
J: Sí, probablemente es lo más violento que hemos rodado jamás.

¿Fue un problema para ustedes?
J: Si se refiere a problemas morales, no. Nunca consideramos la violencia en esos términos, aunque, claro, somos conscientes de su poder sobre el espectador. Nuestra actitud frente a ella es casi una cuestión de mero diseño. Nos hacemos preguntas del tipo, ¿cuánta cantidad de color rojo necesita ese plano?

Peter Eisenman y La Cuidad de la Cultura: "¿Fraga lo verá? Creo que sí"

Pregunta. ¿Después de años de escritos ha resultado que la arquitectura tenía más que ver con la política que con el pensamiento?

Respuesta. La Ciudad de la Cultura se ha convertido en un proyecto claramente político porque los plazos de la arquitectura no son los de la política. Los edificios necesitan 10 años y los políticos se mueven de cuatro en cuatro.

P. ¿Los problemas de la Ciudad de la Cultura han sido políticos, no de aumento de presupuesto?

R. Cuando empecé dejé claro que el proyecto era para Galicia. Ni para el PP ni para el PSOE ni para el Bloque. Igual que el museo en Berlín es para todos, judíos y no judíos. Pero es inevitable que la arquitectura se convierta en política.

P. ¿Necesitaba Galicia un proyecto tan colosal?

R. Las culturas se alimentan de cultura. Y Galicia se beneficiará. La gente de fuera de España no había oído hablar de Bilbao hasta que se construyó el Guggenheim. Lo mismo sucederá con Galicia. La Ciudad de la Cultura atraerá a muchos visitantes. Uno viene a Madrid a ver el Prado. En Galicia, la Ciudad de la Cultura puede animar un nuevo tipo de peregrinaje. Creo que será un éxito.

P. ¿En qué estado se encuentra?

R. Vamos a terminar dos de los edificios más importantes que se sumarán a los dos ya concluidos. Hemos terminado ahora el amueblamiento del museo de los niños. Lo hemos diseñado todo nosotros, minuciosamente.

P. ¿Por qué se retrasaron las obras? ¿Por qué se le apartó de ellas?

R. Nunca se han parado las obras. Cambiamos el programa para que reflejara mejor la historia de Galicia, de su gente y su religión. Añadimos también un Museo de Arte Internacional para exposiciones temporales.

P. ¿Fraga lo verá?

R. Creo que sí. En dos años estará listo.

P. Iba a ser su trabajo más importante. ¿Se ha convertido en un problema?

R. En absoluto. Adoro el proyecto incluida la lucha política que hemos tenido que padecer. Ser arquitecto y ser un pionero tiene esos riesgos. Pero tengo que decir que, con cada cambio, cada nuevo político encargado ha tenido claro que debían salvar mi arquitectura. Eso es maravilloso. Y habla muy bien de todos los políticos.

P. ¿Entonces dónde estaban los problemas? ¿No es cierto que el presupuesto se multiplicó por cuatro?

R. El tamaño del proyecto era, al principio, 50.000 metros cuadrados con una ópera de 5.000. El proyecto ahora ocupa el triple de superficie y la ópera seis veces más. Por eso el presupuesto se ha multiplicado por tres. El coste es inferior a la ópera de Calatrava en Valencia. Inferior a la ampliación del Prado de Moneo. Nuestro proyecto es muy complejo. Tiene siete veces la superficie del de Moneo pero sólo tres veces su presupuesto. Ahí tiene datos concretos.

P. ¿Cree que para conseguir que sean expresivos se debe torturar los edificios?

R. En absoluto.

P. ¿Pero sí cree que “la mejor arquitectura debe incomodar en lugar de acomodar”?

R. Me interesa la provocación por una cuestión muy sencilla: estoy totalmente en contra de la actitud pasiva. Cualquier cosa que pueda hacer para que mis estudiantes sean menos pasivos la haré. Por eso digo cosas provocadoras. Y seguiré haciéndolo. El problema de la pasividad nos va a devorar a todos. La gente se va al campo conectada a su iPod. ¿Cuándo van a escuchar a los pájaros? ¿Cuándo sabrán lo que se oye en una ciudad? Tengo dos hijos. Voy al fútbol con ellos. Cada cinco minutos están enviando SMS. ¡En medio de un partido! ¿Qué está pasando? ¿Somos incapaces de disfrutar ya nada que no sean los botoncitos?

Via: Anatxu Zabalbeascoa en El pais

Entrevista a Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos (S-MAO estudio)

Por Daniel Moya para Diario de Arquitectura.

¿Hacia dónde se encamina la arquitectura?

Juan Carlos Sancho (JCS)— Lo que está viviendo la arquitectura es una tendencia mediática que busca deslumbrar con obras espectaculares. A nosotros, en cambio, nos interesa la reflexión, el pensamiento. Y tratamos de difundir eso en el ámbito donde trabajamos, en las escuelas de arquitectura.

Sol Madridejos (SM)— Ponemos el foco en la relación entre el mundo de la plástica, la escultura y la pintura; con la óptica de los trabajos sobre el espacio, como los del escultor estadounidense Richard Serra; o los del vasco Eduardo Chillida.

¿Qué toman del trabajo de esos escultores?

JCS— Ellos trabajan alrededor del espacio con variables como la densidad, los pliegues, el vacío. Son conceptos que vienen aplicando y desarrollando en el mundo de la escultura y que nosotros incorporamos a nuestra arquitectura.

SM— Con ellos logramos características propias, una singularidad. Como la que también gana, en otro ámbito, el diseñador de indumentaria Issey Miyake, quien trabaja también con pliegues y en base a ellos estructura sus creaciones.

¿Pueden dar un ejemplo de cómo aplicaron ese conocimiento en alguna de sus obras?

Entrevista al arquitecto italiano Cino Zucchi

Por Anatxu Zabalbeascoa

Venecia es, como tantos centros históricos, un lugar detenido en el tiempo. Es extraño que alguien logre construir allí. El aeropuerto que Frank Gehry diseñó tras su sonado triunfo con el Guggenheim de Bilbao se estrelló antes de despegar. En los últimos tiempos, muy pocos -como el japonés Tadao Ando, que parece desaparecer en sus proyectos venecianos- se han hecho un hueco en la ciudad de la laguna. Tras remodelar el Palazzo Grassi, aborda ahora la reforma interior de la Dogana, la antigua aduana. Frente a esa opción casi invisible, un Santiago Calatrava en estado puro, escultórico y polémico, ha conseguido dejar su impronta en la Serenísima tendiendo el tercer puente fijo sobre el Gran Canal, algo que no ocurría desde hace 125 años. En ese marco, el milanés Cino Zucchi, de 52 años, es uno de los arquitectos que hacen que Venecia hable en presente y con naturalidad. Su progresiva transformación de un barrio entero, donde se encontraba la fábrica Ex Junghans, le valió el Premio del Comune di Venecia y el reconocimiento internacional. Ha llegado a Almagro, en Ciudad Real, para hablar en el Primer Congreso Internacional de la Fundación Miguel Fisac. Vehemente y meticuloso, expone sus ideas para relacionar pasado y futuro en un lugar fuera del tiempo, como Venecia.

PREGUNTA. ¿La arquitectura rompedora que se hace hoy está reñida con Italia?

RESPUESTA. En todos los países la relación entre lo local y lo global es hoy un tema difícil de simplificar. Pero la arquitectura espectacular vive un momento extraño. Tiene un origen intelectual, sublime, pero ha terminado por convertirse en un aliado casi banal de las promociones inmobiliarias. Así, en éstas vemos los mismos proyectos que habíamos analizado intelectualmente pero presentados de forma más mundana. Uno podría retroceder a la distinción que hizo Umberto Eco entre la vanguardia y el kitsch ya en 1964. En Apocalípticos e integrados apuntaba que la vanguardia nació como reacción a la masiva aparición de piezas artísticas al final del siglo XIX. La vanguardia era el idioma secreto de los artistas para separarse del pelotón de creadores.

P. ¿Ya no es así?

Entrevista a Mansilla + Tuñón

Entrevista realizada por El Cultural. Por Antón García-Abril.

La generación más activa tiene ahora alrededor de los cincuenta años, y su ámbito de trabajo se desarrolla en España y fuera de nuestras fronteras. Están inmersos de lleno en el debate arquitectónico y compaginan su actividad profesional con la docente, impartiendo clases en las universidades de todo el mundo. Mansilla+Tuñón lideran este grupo por el reconocimiento internacional de su trabajo, y con ellos iniciamos la conversación en su nuevo estudio, un antiguo taller de carpintería, en un espacio sin compartimentar donde conviven las personas y las maquetas de sus edificios. Son los objetos que acompañan a los arquitectos y que inundan todo el estudio, desde maquetas de pequeño formato hasta detalles constructivos a escala real. En el nuevo estudio queda de la antigua carpintería un torno que preside con su rueda circular de gran tamaño el espacio principal de la nave. Junto con un futbolín, parecen distorsionar el ambiente que se pudiera pensar es el de una oficina de arquitectura. Pero Mansilla y Tuñón (ambos de Madrid, 1959), como han dicho muchas veces, se consideran artesanos de su oficio. El carpintero puede estar loco pero las cajas las hace bien. Y el estudio situado en la calle Artistas, 59 hace honor con a nombre, al valor de su trabajo y al año en el que nacieron.

El Cultural [EC]: Acaban de ganar el concurso que más expectación ha despertado entre los muchos edificios públicos que se han de construir en los próximos años en Madrid: el Centro de Congresos. ¿Cuáles son los aspectos más importantes de su diseño?

Mansilla + Tuñón [M+T]: Es un proyecto que nos parece curioso, porque quien lo ha visto, en una primera aproximación, lo interpreta desde un punto de vista formal, cuando en realidad es un proyecto tremendamente infraestructural. Desde el punto de vista del contexto, uno de sus aspectos de interés, es que se podrá divisar desde la distancia y por ello entablar relaciones con elementos importantes de la ciudad, como El Escorial o la T-4. En el Paseo de la Castellana, ésta será la última pieza de una
sucesión de edificios que muestran su cara a la Castellana, en un lugar donde hay una escala mayor.

La proximidad con las cuatro torres de 200 metros de altura es un contexto suficientemente sorprendentemente y diferente respecto a las escalas con las que estamos acostumbrados a trabajar. Se plantea una infraestructura compleja, un conjunto de planos horizontales donde dentro puede ocurrir lo que sea. Creemos que esa condición infraestructural es más interesante que la condición puramente formal.

EC: Uno de los aciertos del proyecto es cómo logra imponerse a ese entorno tan hostil en cuanto a la escala. Su proyecto es completamente distinto a la mayoría de las propuestas presentadas a concurso, donde predominaban edificios de corte horizontal.

Entrevista a Hans Ulrich Obrist

Entrevista realizada por artfacts.net a Hans-Ulrich Obrist (entre otras muchas cosas, colaborador de OMA).

Hans-Ulrich Obrist es uno de los más prestigiosos curadores de arte contemporáneo. Actualmente trabaja como Codirector de Exposiciones y Programas y como Director de Proyectos Internacionales en la Serpentine Gallery de Londres.

AfN: Por casualidad llegué a una website llamada www.edge.org, donde normalmente los científicos publican sus opiniones más personales. Ahora tú, como curador, preguntas por la fórmula de la vida. ¿Cuándo entraste en contacto con el mundo de la ciencia?

HUO: Mi conexión con la ciencia comenzó hace mucho tiempo en Alemania. Siendo un joven curador, comencé a trabajar con Kasper König en Frankfurt. En 1991, estábamos trabajando en “La mirada pública”, mi primer libro, y en el 93 realizamos en Viena una gran muestra de pintura llamada Der zerbrochene Spiegel (“El espejo roto”). Yo estaba en contacto con Christa Maar, que lleva la Academy of the Third Millenium, la cual puso en contacto a gente como Ernst Pöppel y Wolf Singer, dos neurólogos alemanes, con arquitectos, artistas y estudiantes de todas las disciplinas.

En el 93, me invitaron a las charlas de la Academy. Para mí supuso una auténtica revelación, ya que fue la primera vez que entré en contacto con científicos. Tuve largas conversaciones con Ernst Pöppel y otros. Y eso provocó mi relación con la ciencia. Yo iba a mostrar a Semir Zeki una exposición de Mark Rothko, y él me explicaría acerca de cuestiones neurocientíficas, acerca de lo que sucede en nuestro cerebro cuando vemos una pintura de Mark Rothko.
Así que, poco a poco, empecé a pensar que podría ser interesante poner en contacto a artistas con esos científicos y desarrollar propuestas, y una de las primeras fue Art & Brain, que hicimos en un centro científico en Alemania; Carsten Höller estaba allí, Rosemarie Trockel, Douglas Gordon y muchos otros. Después hicimos otro proyecto llamado Bridge the gap? y más tarde Laboratorium, que se convirtió en un proyecto mayor.

Pensé que podría ser interesante no sólo hacer conferencias sino también traer esa conexión con la ciencia al mundo de las exposiciones, que es mi medio primordial. Y la pregunta era ¿cómo traer la ciencia a una exposición? Ése fue el enfoque principal de Laboratorium, la muestra curada por Barbara Vanderlinden en el 99, en la cual invitamos a científicos y artistas a hablar sobre su lugar de trabajo, sobre su estudio y su laboratorio científico. Ésa fue la primer vez que desarrollamos una exposición a gran escala.
Después seguimos haciendo conferencias como Bridge the gap?, con Akiko Miyake, en las que invitamos por una semana a científicos, artistas y arquitectos a Japón y desarrollamos una especie de think tank en el que el arte se encontraba con la ciencia y la arquitectura en un entorno diferente.

El año pasado me trasladé a Londres, y junto a Julia Peyton-Jones comencé a traer esos proyectos a la Serpentine Gallery: programas públicos y educativos, exposiciones y arquitectura, que son los tres pilares. Obviamente, la pregunta era también: ¿cómo puede el pabellón ser una “content-machine”? Julia inició en el 2000 este proyecto de los pabellones, con arquitectos punteros a nivel mundial que construyen un pabellón cada año, y hablamos de la posibilidad de convertir eso también en un foro, un ágora para el diálogo.
El año pasado tuvimos un verano muy intenso de conversaciones que culminaron en un maratón, en el que Rem Koolhaas, que había diseñado el pabellón junto a Cecil Balmond, decía que “la arquitectura sin contenido es una forma sin significado”. Así que este año nos dirigimos a Olafur Eliasson y Kejtil Thorsen, quienes inmediatamente cogieron esa idea y la llevaron más allá. […]
Es una historia muy larga. Estamos trabajando mucho en esa relación arte-ciencia, así que nos pareció interesante que el pabellón se convirtiera de verdad en un lugar donde el maratón de experimentos pudiera tener lugar. Y Olafur pensó que este año sería interesante, más que hablar, pedir a la gente que hiciera algo, que hiciera un experimento en el pabellón. Ha habido más de 60 experimentos llevados a cabo por artistas y científicos durante el fin de semana de Frieze, en Octubre. Los resultados están en www.serpentinegallery.org.

AfN: ¿Y ésa es tu fórmula de la vida?

HUO: Sí, eso nos lleva a la pregunta sobre la fórmula. Siempre he tenido ese otro tipo de proyectos, exposiciones más inmateriales, y el más reciente es “Fórmulas para el Siglo XXI”. En los últimos 18 meses, he empezado a pedir a artistas de todo el mundo que me envíen una fórmula para el siglo XXI. Todo se desencadenó por una entrevista que hice al gran inventor Albert Hofmann. Al final de la misma, escribió en un trozo de papel la fórmula del LSD. Era una fórmula increíblemente simple, y pensé que podía ser interesante pedir a 100 artistas su fórmula. Poco a poco, mientras los artistas mandaban emails con su fórmula, las iba colocando en la pared de mi oficina. Al principio, cuando empecé a trabajar aquí, había sólo tres fórmulas en la pared, pero se fue llenando más y más, hasta quedar llena en un año.

Una noche que teníamos una inauguración, John Brockman, el fundador de “Edge”, vio todas esas fórmulas en la pared de mi oficina, y dijo entusiasmado: “¡Eso es un proyecto “Edge”!¡Deberíamos hacer algo juntos!”. Le pidió a su lista de contactos que le enviaran una fórmula que nosotros presentamos después como parte del maratón de ciencia que hicimos aquí. Pensamos también que sería interesante que John Brockman realizara una sección del maratón. Brockman invitó a unos 10 científicos a realizar un experimento. Proyectos de este tipo no suelen desarrollarse dentro de un plan general. Es un modelo “de archipiélago”, en el que conectamos diversas islas de muchas maneras diferentes; hubo una isla John Brockman, una isla Israel Rosenfield y Luc Steels… En el website puedes ver una imagen de cada experimento.

Lo que sucedió es que, de pronto, esa exposición inmaterial de fórmulas alcanzó un contexto totalmente distinto al ser presentado en “Edge”. De pronto estábamos en lo más alto de Boing Boing, el mayor blog del planeta, visitado por cientos de miles de personas de todo el mundo. Lo cual es muy importante para nosotros, ya que además de tender puentes interdisciplinares queremos acercar el arte a aquellos visitantes que normalmente no vendrían a una galería de arte.

AfN: ‘Edge’ llama siempre a esas entrevistas “¿Cuál es su pregunta?”, con un símbolo de interrogación. Y teneis un website llamado “Point d’ironie”, donde aparece también ese símbolo pero boca abajo, así que me preguntaba cuál es la conexión entre ambas cosas; no tiene nada que ver con la ironía, ¿no?

HUO: No, artistas como James Lee Byars o Alighiero Boetti han sido muy influyentes para mí en mis comienzos como curador. James Lee Byars realizó su maravilloso proyecto The World Question Center en el 71, en el que, como artista, pidió a personalidades como Freeman Dyson o el Dalai Lama que hicieran una pregunta.

El “point d’ironie” es otro proyecto, relacionado con la idea de inventar otros circuítos a través de los cuales diseminar el arte más allá de las vías convencionales. En realidad fue una conversación entre Christian Boltanski, el artista francés, Agnes B., la diseñadora, editora y coleccionista francesa, y yo. Hace unos diez años, pensamos en hacer unos posters doblados por la mitad que fueran a la vez una revista. Imprimimos cientos de miles de copias y las distribuímos por todo el mundo. Jonas Mekas hizo el primer número; los más recientes son obra de Damien Hirst, Richard Prince y Hreinn Fridfinnsson. Lo más interesante es que cada número sigue un circuíto diferente de distribución, porque obviamente siguen los canales de Agnes B. y una lista de museos, pero a la vez, se envían a donde quiera cada artista, a su propia lista de contactos, lo cual, en mi opinión, constituye la esencia de este proyecto.
Actualmente, tenemos todas esas fuerzas de la globalización, y son obviamente peligrosas, porque pueden funcionar como fuerza homogeneizante. Creo que debemos usar el impulso de la globalización, porque representa una oportunidad de estimular y provocar un mayor diálogo global, pero al mismo tiempo debemos resistir ante esas fuerzas homogeneizantes, por lo que intentamos definir modelos que son en realidad una globalización productora de diferencia.

AfN: Nos encontramos ahora mismo en este maravilloso pabellón diseñado por Olafur Eliasson y Kejtil Thorsen. Es una instalación temporal, ya que el pabellón será sustituído por otro. ¿No os parece triste, no os gustaría conservarlo? ¿Cuál es vuestra relación con la posesión?

HUO: Es una pregunta interesante. Hasta cierto punto, las exposiciones son instalaciones temporales, muy relacionadas con el concepto de posesión. En el mundo del arte, hay un potente mercado; hay galerías, colecciones, y creo que es algo importantísimo, porque ayuda a crear permanencia, presencia a largo plazo del arte y de la arquitectura.
En cualquier caso, paralelamente a esto, es muy importante que tengamos laboratorios donde realizar experimentos que no necesariamente han de durar, que son temporales porque permiten probar ideas. La exposiciones son medios temporales, y hacemos algo similar con la arquitectura, porque no estamos produciendo situaciones permanentes sino arquitectura efímera, construcciones temporales. De todos modos, estamos en “Royal Parks” y sólo podemos hacer cosas temporales, pero aparte de eso, todo esto se basa en la idea de que la arquitectura efímera es a veces la más innovadora. A lo largo de la historia ha habido invenciones arquitectónicas increíbles concebidas como pabellones, como por ejemplo el de Mies van der Rohe para la Exposición Universal de Barcelona.
Buckminster Fuller dijo una vez que, al igual que podemos poseer coches o edificios, también podríamos considerarlos como un servicio que tendríamos únicamente cuando lo necesitásemos. De todos modos, creo que hay un lugar y una necesidad para estos experimentos. Al construirse un edificio para que dure se crea con otro espíritu que un edificio para dos o tres meses. Esto le da al arquitecto libertad para probar cosas más atrevidas, más extremas.

AfN: Se te conoce como alguien que rompe los hábitos de contemplación (por ejemplo, Hotel Carlton Palace, Cloaca Maxima, Take me (I’m yours)) o las vías usuales de presentar arte (por ejemplo, en la Bienal de Lyon). Pones las cosas en un contexto diferente o les añades una capa. Es como si les recordaras a la gente: “hey, esto es arte y está por todos lados”. ¿Te consideras alguien dedicado a educar nuestros sentidos?

HUO: Creo que eso surge de una necesidad de conversación con los artistas. [...] Alighiero Boetti me dijo una vez que, como artista, siempre se le ha pedido hacer lo mismo. Se te pide hacer muestras en museos o galerías, lo cual es increíblemente limitado y restrictivo. [...] Un proyecto artístico y su realización se basan en gran medida en discusiones; uno piensa acerca de cómo producir realidad, cómo hacer que las cosas sucedan. [...] Cuando pides a un artista que haga cosas que no sean rutinarias, produce a veces obras muy, muy diferentes, llevado por la necesidad de producir nuevas experiencias.

AfN: Una cosa que me sorprendió mucho al leer una de tus entrevistas es la cantidad de viajes implicados en tu profesión. ¿Es obligatoria esta emigración física si alguien quiere tener éxito en el mundo del arte?

HUO: La idea de que se convierta en obligación no es beneficiosa. Hablando en concreto de las exposiciones, a veces no es necesario viajar, a veces es más importante investigar a nivel local. Una de mis experiencias más interesantes fue cuando hice la Bienal de Berlín junto a Nancy Spector y Klaus Biesenbach. No actuamos como los curadores que viajan por todo el mundo recluando a artistas para una bienal, sino que permanecimos en Berlín observando a los artistas que viven y trabajan allí. Prefiero centrarme en un par de lugares y profundizar más. Las ciudades en las que vivo son obviamente en las que investigo más profundamente qué es lo que sucede. [...]

AfN: Siempre he tenido la sensación de que hay tres facetas diferentes en la profesión de artista. Puedes ser un profesor, un artista de instalaciones para exposiciones o producir para las ferias de arte. Y algunos trabajan todas estas facetas. ¿Crees que esta tricotomía existe?

HUO: El gran peligro es que hay cierta presión para homogeneizar las prácticas. Es interesante, hasta cierto punto, resistir a toda esta organización y ser diferentes. [...] Que todos hagan lo mismo conduce a un empobrecimiento y, en cierto modo, se trata de producir una diferencia en un contexto en el que las fuerzas homogeneizantes están en juego. Es por ello que no puede haber ninguna prescripción del tipo “las cosas tienen que ser así, un artista debe ser así”. Es algo que tiene que ver más con que cada uno encuentre su propia trayectoria. Está en relación con las “Spaziergangswissenschaften” de las que habla Lucius Burckhardt, con las diferentes formas de navegar por el mundo.

AfN: ¿Pero eliges a tus artistas simplemente vagando al azar?

HUO: Es también sistemático. Como decía John Cage, es una casualidad muy controlada. [...] He estado muy inspirado por la idea de partitura musical de John Cage, y de modo análogo intento evitar que el plan curatorial sea demasiado controlador. Quizás deberíamos permitir más azar en él, más improvisación, y es algo que se ve mucho en urbanismo o música.

Entrevista: Marek Claassen

Traducción: Raúl Molín López

Entrevista a Kazuyo Sejima… por Cristina Carrillo de Alborno (XLSemanal)

En ocasiones he utilizado extractos de esta entrevista. Nos ofrece una visión más cercana de la arquitecta japonesa. Se realizó con motivo de su exposición en el Musac. Me parecen reveladores los párrafos sobre la comparacion oriente/occidente y su afición al cuidado de su jardín, jeje.
El original en XLSemanal, también en formato pdf

Reservada, porque así la educaron. De naturaleza impaciente y atrevida y con ese toque de humor casi infantil de los japoneses, a Kazuyo Sejima le cuesta expresar sus ideas, pero frente a las maquetas de su trabajo se ilumina y todo su ser cobra una vida insospechada. Su forma de vestir, botas de estilo militar, abrigo de terciopelo diseño de la vanguardista Rei Kawakubo, refleja la misma originalidad, modernidad y discreción de su arquitectura.

XLSemanal. La naturaleza es una constante en su obra…

Kazuyo Sejima. La naturaleza es esencial en la arquitectura; es su respiración y hay que dejarla entrar por todas partes, hasta por las rendijas de las ventanas. Simplemente con la presencia de un árbol o haciendo pasar la luz de alguna forma. También jugar con el aire es básico. Según la posición del Sol, un lugar puede parecer distinto. Hay que vivir en los edificios el cambio de las estaciones, crear distintas atmósferas en un mismo espacio.

XL. ¿Qué le gustaría destacar de la exposición en el Musac?

K.S. Para esta exposición he traído material muy diverso, maquetas de trabajo y otras de tamaño real en materiales que se utilizan diariamente. Fotos, dibujos y bocetos. Mi deseo es que la entienda y que la disfrute todo el mundo. Que un niño que vea las maquetas piense que puede construirlas, porque son formas de apariencia simple donde la complejidad y la precisión tecnológicas nunca son obvias.

XL. De hecho, su arquitectura transmite calma y serenidad, como una isla en medio de la locura.

K.S. Cuando era pequeña y me preguntaban qué quería ser, respondía: «Mi abuela», porque me fascinaba su calma, su serenidad y la felicidad que transmitía. Quería sentarme como ella en una terraza y disfrutar del sol. Esa actitud reposada y sencilla está en mi arquitectura, pero es igual de importante para mí que posea fuerza. No al estilo Frank Gehry, imponiéndose, sino de una forma más sutil y atrevida; más personal. Creando atmósferas llenas de sensaciones intensas. El objetivo de mi arquitectura es proporcionar a cada individuo su espacio autónomo. Mi idea de la belleza está en los detalles que generalmente se pasan por alto, en lo apenas visible; es un poco lo opuesto al canon occidental, cuyo pilar es la belleza monumental.

XL. La luz, señalan muchos arquitectos, es el material más lujoso. ¿Está de acuerdo?

K.S. Me gusta jugar con la luz y las sombras; es un elemento arquitectónico como cualquier otro, pero eso no implica que el objetivo de mi arquitectura sea buscar la luz ni la ligereza. Lo importante para mí es conseguir una gran libertad de movimiento, una comunicación fluida entre interior y exterior. Y a la vez, una fuerte intimidad.

XL. Usted se dio a conocer internacionalmente con el gran edificio que creó para Christian Dior en Tokio.

K.S. Así es, todo cambió entonces. Pero el éxito tardó en llegar. Desde que abrí mi estudio estuve casi diez años sin ganar concursos. Los dueños de Dior me indicaron que querían algo femenino, elegante, íntimo y, a la vez, atrevido y moderno. Creo que son las cualidades de una arquitectura de futuro.

XL. ¿Está usted de acuerdo con los que dicen que la arquitectura actual está influenciada por la moda?

K.S. Soy una apasionada de la moda, porque uno puede expresarse totalmente a través de ella y porque es un campo donde la sensibilidad y los cambios culturales tan rápidos de la sociedad de hoy se reflejan inmediatamente. Por ejemplo, en Japón, ahora, la gente se viste como desea, de una forma muy original y creativa y, sobre todo, muy libre, porque éste es el giro social que está dando el país. Sin embargo, no creo que arquitectura y moda estén conectadas para nada, porque la moda es un fenómeno; rápido y efímero, que requiere ideas nuevas cada temporada, y la arquitectura necesita mucho tiempo para realizarse.

XL. En un mundo de hombres, usted nunca tuvo problemas por ser mujer. Pero decidió formar equipo con otro arquitecto. ¿El diálogo es así más rico? ¿Cree en laintuición femenina?

K.S. Es cierto que nunca me sentí discriminada como mujer. El problema en Japón se habría planteado si hubiera querido ser madre. En el equipo Sanaa no siempre funciona el tópico de lo masculino frente a lo femenino, porque en función de la situación mi compañero puede ser más emocional que yo. Trabajamos en continuo diálogo y si no llegamos a un acuerdo, cambiamos de idea. Lo que sí es cierto es que me guío por la intuición. En todo proyecto, la primera y la última decisión son fruto de mi intuición. La lógica la dejo para el proceso de creación.

XL. Japón es una sociedad muy futurista, pero, a la vez, muy tradicional, sobre todo para las mujeres. ¿Cómo la educaron?

K.S. La generación actual es bastante libre, pero la mía estuvo marcada por el antiguo estilo. Cuando tenía 20 años, recuerdo que mis padres odiaban las actitudes liberales y no soportaban que fumase; sin embargo, eran cosas puntuales, pues crecí en un lugar moderno y así me educaron. Pero el respeto a las formas era muy importante. Saludar con una inclinación, no dándose la mano; no mostrar nunca los sentimientos, ni tampoco la forma de pensar… Siempre que voy a Europa me asombra la facilidad con la que la gente expresa sus ideas, o la importancia que se da a cómo se presentan los trabajos.

XL. Decía que el conflicto de su vida habría sido querer ser madre. En Japón, las mujeres aún dejan de trabajar cuando se casan o, si trabajan, deben firmar contratos comprometiéndose a no tener hijos en años…

K.S. Creo que nuestro sistema social está mal organizado; excepto la madre, no hay quien cuide de los niños. Ésa es la disyuntiva en la actualidad: tener niños o trabajar. Con 20 años el gran dilema que se me planteaba era casarme o no, para así continuar trabajando. En Japón, la gente se identifica con su trabajo; el trabajo es dignidad. Por ello, mis padres siempre me dijeron: será mejor que hagas algo por ti misma. Todavía no me he casado, pero no me importa. Lo que hago es tan interesante y el tiempo pasa tan veloz… Un proyecto se enlaza con otro…

XL. ¿Por qué se decidió por la arquitectura? ¿Influyó su padre, que era ingeniero?

K.S. No, él era muy discreto y no conectábamos mucho porque yo era demasiado moderna. Ahora hablamos más. En Japón, uno debe decidir sus estudios muy pronto porque hay que pasar varios exámenes en función de la carrera y, además, sólo los que tienen excelentes calificaciones pueden estudiar Arquitectura. Me decanté por esta carrera al recordar el impacto que me había producido cuando era una niña la fotografía de una casa inusual en una revista de mi madre; me hizo replantearme el concepto de vivienda y cómo se podían crear construcciones excepcionales que proporcionaran una nueva visión. Aquel shock me hizo reflexionar y pensé que era una señal. Más tarde, ya en la universidad, supe que aquella foto era de un clásico de la arquitectura moderna: el Sky House, de Kiyonori Kitutake, una sola habitación suspendida sobre cuatro pilares.

XL. Su arquitectura, para muchos, es completamente japonesa; otros, en cambio, dicen que se aleja de sus raíces. ¿Qué opina usted?

K.S. Nunca pienso si lo que hago es japonés o no, pero mi socio y yo somos japoneses y es inevitable que gran parte de las antiguas tradiciones estén en nuestra estética. Una de las grandes diferencias con respecto a Occidente es el grosor de los muros, porque mientras en el mundo occidental se utilizaba la piedra, en Japón se empleaba la madera. En mi país, las separaciones son finísimas y casi inexistentes, como en nuestra arquitectura. Para nosotros, como sucede en el concepto de belleza oriental, es muy importante destacar en un edificio el placer de los detalles simples. En eso, cualquier hábito cotidiano influye. Por ejemplo, la forma de comer es mucho más suave en Japón: los pasteles de Occidente tienen un sabor extremadamente dulce, las sopas son muy cremosas, mientras que, en Japón, un caldo es un poco de agua con algo sencillo y la textura es casi transparente. O la ropa, mientras en Japón el quimono, o incluso las colecciones de diseñadores contemporáneos, son creaciones casi rectas para esconder el cuerpo, en Europa se diseña la ropa muy ceñida, dejando ver todas las formas de cuerpo. La tradición japonesa también destaca la importancia de hablar en voz baja, o incluso el uso del silencio, para comunicar cosas importantes. Todo ello se traduce en una estética arquitectónica aparentemente simple y transparente opuesta al ruido tecnológico. Y, sin embargo, utilizamos la tecnología más puntera. Pero no es nunca obvia.

XL. ¿Practica usted alguna de las tradiciones japonesas, como la ceremonia de té, la meditación o el ikebana?

K.S. La mayoría de la gente en el Japón moderno no las practica. En cuanto a mí, mi mayor entretenimiento es el arreglo de flores y plantas. Tengo un jardín muy pequeño, pero me divierte mucho. Eso sí, no podría vivir en un piso 30 metros, aunque algunos amigos lo hagan y, cuando voy a visitarlos, disfrute de una maravillosa vista.

XL. ¿Qué le parece lo más fascinante de la arquitectura hoy?

K.S. Desafiar esa tendencia tan generalizada a construir siempre lo mismo. Huir de los edificios sin espíritu. No soportaría realizar el mismo edificio ni tener siempre la misma experiencia. Repetirme o imponerme sería el fin.

XL. Ver sus obras es como estar ya en el futuro…

K.S. Crecí en un ambiente muy moderno, con casas de un estilo nada tradicional y quizá ese recuerdo esté dentro de mí. Por otra parte, soy consciente de que el trabajo de Sanaa habla a la gente abierta al futuro y de que hoy la prioridad es mirar al futuro. Pero no pienso en términos de futuro. Simplemente espero realizar algo positivo, algo atrevido. Sin duda, vamos hacia un mundo con enfoques arquitectónicamente más libres.

XL. Tokio es, sin duda, un ejemplo de ello.

K.S. Tokio ciertamente es una ciudad muy grande, en la que las leyes urbanísticas son poco estrictas. Ello hace posible muchos experimentos para desarrollar nueva arquitectura. Pero lo que se construye ahora no es bello.

XL. Usted tiene ya obras en muchos países de Europa y en Estados Unidos. ¿Qué es lo que le resulta más duro y más atractivo de trabajar fuera de su país?

K.S. Me resulta muy interesante tratar con otras culturas porque Japón es una isla y no es habitual hacerlo. Europa me parece particularmente interesante, porque se mantienen fuertes diferencias locales y el estilo de vida antiguo propio de cada lugar. Es muy importante que esto perviva así en el futuro. Obviamente, yo llevo mis ideas donde vaya, pero considero esencial el respeto a lo local, a lo que cada zona tiene de especial, porque ese espíritu es lo que me brinda la oportunidad de pensar en algo nuevo y distinto para cada sitio. Por eso, fuera de Japón colaboramos siempre con los arquitectos locales, que nos ayudan a entender su cultura. Sólo desarrollo mis proyectos una vez descubierto el espíritu que lo hace único. Ese diálogo es lo fascinante del mundo en que vivimos: crea un nuevo mundo, pero conserva lo original y específico. Y, lo más difícil para mí es conseguir expresar mis pensamientos con la misma naturalidad que se hace en Europa. Y más aún, en Estados Unidos.

XL. Su proyecto de ampliación del IVAM, de 2002, aún sin realizar, ganó el León de Oro de la Bienal de Venecia. ¿Cómo lo concibió?

K.S. ¡La arquitectura es mucho más complicada que realizar el proyecto! Espero que se acabe algún día. Desde Japón, la idea de Valencia y del Mediterráneo es la de un área muy brillante, con una luz privilegiada. Recuerdo que la primera vez que llegué, aunque era enero, sentí la primavera nada más pisar el aeropuerto. Volví enverano y, a pesar del terrible calor, bajo los árboles me sentía muy cómoda. Decidí meter ese sol dentro en invierno; disfrutarlo todo el año en el interior. Para ello incorporé un muro con placas semimóviles que controlaran la luz en función de la temperatura exterior y un sistema de aire acondicionado muy sofisticado. Lo importante era mantener la luz natural. Siempre me han gustado los museos en los que la luz natural es un elemento arquitectónico más, porque se crea una atmósfera especial y proporcionan una lectura más interesante de la colección.

XL. Habla de la sofisticada tecnología que esconden sus obras. ¿Hay un límite en su utilización o todo son ventajas?

K.S. Claro que debemos imponer límites al uso de la tecnología. La sociedad parece avanzar sin reflexionar, y se anuncia un futuro electrónico glamouroso. Yo utilizo la tecnología punta, pero sé que hay que controlarla. Hay que saber cuándo liberarse de ella porque, al final, la arquitectura trata de los sentimientos más humanos. La arquitectura que sueña con la integración de la humanidad y el mundo digital no es más que un sueño frágil.

Entrevista a Kazuyo Sejima… con Carmen Pinós

Hace tiempo encontré esta charla/coloquio, siento no poder poner las fuentes pero es de esos archivos que uno acumula en el ordenador y no sabe bien de donde salieron.
Parte de esta conversación ya la utilicé en un post anterior sobre el Toledo Glass Pavilion de SANAA. Me repito pero la parte final de la conversación es preocupante. En teroría Sejima es la entrevistada, vale que es una charla, pero como arquitecta invitada la conversación parecía que se centraría en la japonesa. Al final es Sejima la que le hace a Carmen Pinós las preguntas que creo que le gustaría que le hiciesen a ella.”¿Pero, mientras se elabora el proyecto, intenta cambiar las reglas?”, “¿Qué es lo más importante que quiere mantener en un proyecto? ¿Cómo sabe Vd. que: “el proyecto debería conservar esto”?” Esto habla de las mentalidad y de la disposición occidental a la hora de afrontar un debate o exponer sus ideas y de la receptividad a las del otro.

KAYUZO SEJIMA (KS), arquitecta. Jurado único del Concurso de Becas 2002.
QUERALT GARRIGA (QG), arquitecta. Directora de la Fundación Caja de Arquitectos.
Transcripción de la conversación mantenida entre las dos arquitectas durante la resolución del fallo del Concurso 02: “44”, enmarcado en la convocatoria 2002 del programa anual de becas de la Fundación Caja de Arquitectos.

QG: Así pues, ¿cuáles eran sus intereses [en el planteamiento del tema del concurso]? Vd. me dijo que se debía, seguramente, a una circunstancia especial en su despacho.

KS: (…) Normalmente, si pensamos en el diseño de una casa normal, existe una relación genérica entre cuánta gente vive en ella, cuántas habitaciones se necesitan y cuál será su tamaño. Pero podemos pensar de nuevo en la relación existente entre la medida ideal del espacio y el número de personas que utilizan ese espacio, así como en el tamaño y el número de habitaciones que se necesitan. Normalmente el número se decide en base a la función, pero las funciones están cambiando continuamente. Creo que puede pensarse nuevamente en esa relación, de manera que me decidí por este tema.

QG: Así que no depende sólo de la dimensión, de los metros cuadrados…

KS: En una casa pequeña, que es lo habitual, siempre pensamos en la mejor manera de simplificar la función y los espacios, ya que normalmente debemos hacer casas pequeñas pero con varias funciones. Pero si tenemos que hacer casas más grandes, creo que necesitamos algunas ideas. Estamos habituados a hacerlas más pequeñas, más compactas.

QG: ¿Y en cuanto a la relación entre espacios?

KS: La cifra 44 como número exacto no es tan importante pero sí los diferentes tipos de espacios. Creo que he seleccionado las propuestas que demuestran esa posibilidad.
Existen varios esquemas que plantean una unidad y entonces hacen la casa desde un punto de vista sólo funcional, pero otros esquemas, utilizan este sistema y después muestran otra relación entre las posibilidades funcionales y espaciales. No sólo muestran la flexibilidad funcional, sino también el lugar. A veces se piensa sólo en la unidad y el esquema se convierte únicamente en diagramático. Sin embargo, tenemos que utilizar el pensamiento diagramático para realizar nuevos espacios, se tienen que mostrar las diferentes posibilidades espaciales.
(…)
En este concurso el tema no está muy claro; así que primero debían hacerse algunos encuadres. Si no, nos encontramos con proyectos que, desde un punto de vista arquitectónico, son muy buenos pero que no tienen ninguna relación con el tema. Por lo tanto, primero hay que decidir sobre el número; porque 44 es un gran número, pero si consideramos el pasillo, el armario o el lavabo, 44 no es un número tan grande. Hay algunos proyectos muy buenos pero que plantean una casa muy normal que no tiene relación con el tema.

QG: ¿Y qué hay de los materiales? El otro día me estuvo hablando sobre la división del espacio y estaba especialmente interesada en el tipo de materiales en los que se basa esa división.

KS: En un proyecto anterior intenté utilizar diferentes tipos de materiales pero no pude, ya que nunca he sabido cómo utilizar diferentes tipos de materiales para construir un edificio. Porque, claro está, podemos utilizar distintos materiales pero creo que es la estructura básica la que determina qué materiales podemos utilizar.

QG: Creo recordar que ayer dijo algo bastante interesante sobre el lugar y el proyecto.

KS: Normalmente empezamos desde el emplazamiento, lo analizamos y pensamos después en la arquitectura. Pero no es sólo en esta dirección, deberían existir las dos ya que el lugar tiene varios contextos. Así que, si desarrollamos el proyecto desde el emplazamiento y encontramos buenas ideas arquitectónicas, debemos volver al lugar y podemos encontrar otras ideas sobre éste. No es algo estático. El análisis y la elaboración, el pensamiento y la realización arquitectónica… las dos caras; creo que la relación entre el lugar y el proyecto arquitectónico es muy importante.

QG: ¿Y qué opina Vd. de cómo se ha entendido su propuesta? ¿Qué piensa de lo que ha visto?

(…)

KS: Algunas personas no han entendido el tema, y la causa, en mi opinión, está en que es muy abstracto. Se trata sólo de 44 habitaciones y de crear grandes espacios, pero, al mismo tiempo, tenían que crear su propio programa para encontrar el tema por ellos mismos y crear después el planteamiento. Y el planteamiento en sí tenía que mostrar las máximas posibilidades.

(…)

Barcelona, 29 de mayo de 2002
KAYUZO SEJIMA (KS), arquitecta. Jurado único del Concurso de Becas 2002.
CARMEN PINÓS (CP), arquitecta. Estudio colaborador en el programa de Becas 2002.
MARTA CERVELLÓ (MC), arquitecta. Patrona de la Fundación Caja de Arquitectos.
Transcripción de la conversación mantenida entre las arquitectas durante la resolución del fallo del Concurso 02: “44”, enmarcado en la convocatoria 2002 del programa anual de becas de la Fundación Caja de Arquitectos.

MC: Esta conversación es especialmente interesante porque existen bastantes similitudes entre Vds.: ambas tienen más o menos la misma edad; han realizado una gran cantidad de trabajos arquitectónicos; poseen experiencia en el campo de la enseñanza, lo cual es de gran utilidad; las dos son mujeres y tienen su propio despacho.
Pero provienen de unas culturas diametralmente opuestas, diferentes.
Kazuyo Sejima se ocupa de los límites virtuales, las transparencias y el límite de las cosas, mientras que Carmen Pinós trabaja con el aspecto plástico de las líneas y la materialidad de las piezas.

CP: Tal vez la diferencia entre los límites se deba también a las culturas tan diferentes de las que provenimos. Creo que mi concepto de límites es siempre mucho más ambiguo. Me gusta ser “sucia”, tocar los lugares. Siempre me adentro en la tierra y me confundo con la topografía, y lo digo siempre, me gusta ser “sucia”. Y tal vez la cultura japonesa es completamente diferente, los límites son siempre claros.

KS: Estoy haciendo una casa en Tokyo. Es una pequeña casa particular en una ciudad enorme, donde es muy difícil obtener terreno, así que el emplazamiento es muy pequeño.
El proyecto que estoy elaborando consiste en obtener la sensación de gran espacio dentro de un espacio muy limitado: sólo una mesa y un sofá. Para conseguirlo, lo que hago es cambiar la manera de pensar el espacio y proponerle al cliente hacer varios espacios pequeños, de manera que tenemos un pequeño espacio sólo para comer, otro sólo para leer, etcétera.
Hay cinco personas, por lo que debería haber cuatro dormitorios. Sin embago proponemos, incluso en esta casa, un dormitorio adicional a la misma escala que el mobiliario, así cada dormitorio tiene la escala de la cama.
La idea es que las personas pueden vivir juntas en una casa muy pequeña, pero que, en función del tiempo, del momento, pueden optar por juntarse o escoger espacios vitales distintos entre los diferentes dormitorios.
En esta casa decidimos no utilizar paredes gruesas sino muy finas, de 12 milímetros, hechas con láminas de acero. Las puertas no se han ocupado, se han dejado las aperturas, así, los pisos tienen una continuidad, el aire corre, es un único aire. Las ventanas son tan gruesas como el papel, no hay grosor. De manera que tenemos un único espacio limitado por esas paredes tan finas.
Ahora estoy pensando en el acabado del material de 12 milímetros, con distintos papeles de flores o material laminado a cada lado.

MC: Un límite virtual pero con una gran presencia porque tiene diferentes tipos de acabados.

KS: Intento utilizar diferentes tipos de materiales; no obstante, siempre me fijo en el acabado. No hay un tema en particular sobre la superficie final; los materiales tienen una fuerte relación con el pensamiento más básico. Así que, aunque en el despacho dibujamos muchos detalles, una vez en el lugar los olvidamos todos y volvemos al concepto real.

MC: Esas paredes finas son un tema de la tradición japonesa, pero Vd. utiliza material tecnológico, en cambio, Carmen utiliza mucho más material natural.

CP: Me gusta trabajar con el concepto del tiempo, sobre cómo evoluciona el material y cómo cambia al usarlo las personas. Me gusta pensar en ello. La manera en que podemos sentir los edificios diez años más tarde, con graffitis en las paredes y esas cosas. Y todo ello forma parte de mi arquitectura. Con relación al puente que construí, ahora el suelo de madera está lleno de rayadas, pero eso no afecta a la arquitectura. Su material pertenece a lo natural y tiene su propia evolución relacionada con la naturaleza y el tiempo. Es en ese sentido en el que digo que soy “sucia”, porque mi intervención en el terreno no tiene límites, al menos, no unos límites definidos. Yo utilizo el tiempo como un material, como una parte de la arquitectura: me gusta pensar que el tiempo es un material que juega su propio papel.

MC: Tal vez se deba al hecho de que los edificios en Japón no duran mucho, son demolidos pronto y el tiempo no juega un papel importante.

CP: Leí esto en El Croquis, que los edificios duran treinta años y después desaparecen. Ésa es otra cultura completamente diferente…

KS: Que se ha transformado con el tema del medio ambiente, de todos modos, me resulta sorprendente.

CP: De alguna manera nosotros provenimos de una cultura romántica, el período del romanticismo es importante para nosotros. En ese sentido yo soy un poco romántica. Este concepto de tiempo y naturaleza forma parte de mis edificios. Además, cuando construye, el ser humano participa de la naturaleza, y cuando abandona el edificio, la naturaleza regresa de nuevo. Me gusta jugar con estos pensamientos.

Me gustaría destacar otro tema: leí en El Croquis la entrevista con Zaera en la que Vd. hablaba sobre la flexibilidad y la intimidad. Cuando habla de intimidad en su edificio, se está refiriendo a la fachada, intentando esconder el límite entre una casa y la siguiente. Y Vd. dice que lo hizo para preservar la intimidad, lo cual me sorprende de nuevo por la diferencia cultural. Para mí, intimidad es una manera de ser uno mismo, la posibilidad de ser uno mismo. En nuestra cultura estamos siempre “afuera” pero permanecemos individuales.

En mi opinión, Vd. está hablando de anonimato y no de intimidad: de nuevo se trata de culturas diferentes. Porque, por ejemplo, la gente del Sur de España es muy individualista y se preocupa de su vida e intimidad, pero la mayoría vive en el exterior, con la presencia de los demás. Somos capaces de desarrollar estrechas relaciones con el entorno, con nuestros vecinos, con nosotros mismos. Para mí, la intimidad es la posibilidad de ser uno mismo, incluso en presencia de otros. Es la capacidad de crear una vida interior.
Existe para Vd. un aspecto social que marca la diferencia entre intimidad y anonimato que es evitar a la gente. La manera en la que expresa la intimidad es más anónima.

KS: Utilizamos inglés… de repente… todo resulta muy confuso…

CP: … Y la gente piensa que flexibilidad significa la posibilidad de mover paredes pero no es eso. Para mí, es la posibilidad de reutilizar la reinterpretación del espacio en función de lo que cada uno quiere.

KS: En Japón, hace años (ahora ya no tenemos este tipo de cosas), cuando era niña, sólo existía un único espacio con una mesa y una estera japonesa. Eso era el comedor, pero de repente, podíamos cambiar esa estera y entonces sentíamos que había un nuevo espacio, el espacio había cambiado.

CP: Flexibilidad no significa poder mover la pared. El espacio es tan generoso que puede ser interpretado de diferentes maneras con tan sólo unos pocos cambios. Para el individuo que utiliza el espacio, éste puede ser interpretado de maneras muy distintas. Cuando Vd. habla de expansión es siempre una interpretación del espacio.

KS: Sobre la tradición japonesa y el uso de los materiales me resulta difícil, ya que no tengo tanta práctica ni conocimiento. Por ejemplo, los techos de madera están siendo sustituidos, lo cual me decepciona profundamente. No sé exactamente por qué, pero en varios templos importantes cuando el techo envejece y tiene que cambiarse se sustituye por otro tipo de material y no por madera.
Yo utilizo cristal; mucha gente pide cristal pero, por otra parte, mucha gente piensa que el cristal tiene problemas porque no parece fuerte. Para mí, lo importante es que el cristal no cambia. Es un material estable, muy fuerte y que a lo largo de los años no dará ningún problema, siempre parecerá nuevo. La estructura o demás partes anexas cambiarán y envejecerán sin que ello implique una alteración del material.

CP: Es siempre un juego, todo es posible. Incluso el contraste. Siempre hay alguna manera de convertirse en otra cosa.

KS: ¿Cómo decide la línea?

CP: ¿Cómo? Yo no decido la línea, hago bocetos. Establezco reglas precisas sobre lo que es el proyecto y entonces tengo gente que trabaja en él; trabajo siempre con ellos. En cierto modo lo que es importante es dar esas reglas de forma clara.

KS: ¿Pero, mientras se elabora el proyecto, intenta cambiar las reglas?

CP: Lo importante es entender las reglas. Los bocetos explican con pocas líneas las intenciones del proyecto y después intento encontrar las reglas para hacerlo crecer. La complejidad de las líneas nace de estas reglas.

Por ejemplo, ahora en el estudio estamos haciendo un campo de fútbol. Yo planteé el concepto, lo que es. Hicimos una pequeña maqueta, y ahora el cliente ha cambiado las condiciones. Pero no importa, mantendremos el mismo proyecto. En cierto sentido las líneas no son precisas.

KS: ¿Qué es lo más importante que quiere mantener en un proyecto? ¿Cómo sabe Vd. que: “el proyecto debería conservar esto”?

CP: El proyecto es el proyecto. No depende de las líneas. Las líneas trasladan las intenciones, no son líneas abstractas.

MC: Ahora va a empezar a trabajar en Valencia.

KS: Estoy tan sólo empezando, todavía no hay nada.

CP: En Valencia la seleccionaron por su currículum, me imagino.

KS: Sí, no lo sé exactamente, pero me llamaron…

CP: ¿Existe el proyecto?¿Cómo trabaja en Valencia? ¿De qué manera aborda el proyecto? ¿Qué es lo que hay antes de su proyecto?

KS: Todavía no tienen un programa muy claro, por lo que hay algunos problemas básicos… Intentamos encontrar el programa más grande: cuanto mayor es el programa, mayores son las posibilidades. Normalmente necesitamos cierto tiempo para encontrarlo, depende del proyecto.

MC: De modo que Vd. empieza comentando el programa con el cliente, el problema, para así poder diseñar. Y entonces….

KS: Hacemos diferentes maquetas, diferentes proyectos.

CP: ¿Sabe Vd. algo acerca de la cultura de Valencia? Porque es una región de España con una personalidad muy fuerte. No, Vd. no conoce…, pero tiene que hacerlo.

KS: Sí, debo aprender algo, pero pienso que todo es imposible.

CP: Pero no se puede empezar un proyecto sin conocer nada acerca de la cultura y el lugar.

KS: Cuando pensamos en el proyecto el contexto es muy importante. Creo que podemos compartir el mismo sentimiento sobre la mitad del contexto. Con respecto a la otra mitad, realizamos un acercamiento de maneras muy distintas. Evidentemente no podemos hacerlo sólo desde un lado. Pero por esta razón nos han invitado a participar en este proyecto, por nuestro contexto japonés. He venido para encontrar este contexto con un acercamiento diferente.

CP: En cierto modo los contextos son cada vez más parecidos. El significado de un museo en Tokyo no es tan diferente del de uno en Valencia.

MC: Creo que es relevante lo que Kazuyo Sejima dice, de hecho, la llamaron porque podía aportar una cultura diferente o un enfoque distinto.

KS: Si sólo proyecto en Japón, no tengo la oportunidad de acercarme a diferentes contextos. A veces me es de gran ayuda pensar en aspectos completamente diferentes.

MC: ¿Y sobre Méjico?

CP: La primera vez que fui a Méjico me impresionó la fuerza de su cultura. Aunque es una cultura popular, el cliente podría ser de cualquier otro lugar, no tan diferente de lo que un cliente rico podría pedirme en otro sitio. Porque el proyecto pretendía ser cosmopolita, no Mejicano. Lo mismo sucede en Valencia. En cambio, tenemos nuestra propia sensibilidad, pertenecemos a culturas completamente diferentes. Yo nunca podría pensar como Vd., Vd. tiene su increíble sensibilidad y yo, en cambio, la mía, mediterránea. Y entonces el problema cambia. Lo que un cliente espera de mí puede distar mucho de mi sensibilidad. Creo que se necesitan más de una o dos generaciones para cambiar nuestra sensibilidad. También nuestro sentido de la religión. Yo no soy católica, no tengo religión. Pero el sentimiento de culpa es algo que está en mí y tengo que trabajar con ello. Tal vez la “Globalización” pueda tener un futuro, pero no mañana.

MC: ¿Vd. cree que tenemos que mantenerlo así? ¿Ser capaces de trabajar en el extranjero pero sintiendo que provenimos de alguna parte?

CP: Lo importante es ser “humano”, tener el sentido de ser uno mismo y de la comunidad. Amar en cierto modo. ¿Cómo? No lo sabemos. Sólo conocemos el pasado y el presente pero no el futuro. El presente quiere que hablemos en inglés, y Vd. es japonesa y yo española. Éste es el presente y así es como tenemos que vivirlo. Más tarde tendremos un futuro, pero tenemos que estar atentos a no dejar de lado el sentido de humanidad. No hay vuelta atrás; tenemos que encontrar el camino, pero no sabemos cómo. Ésta es la cultura del presente.

KS: Tenemos que mantener la comunicación con diferentes personas… Me ha sorprendido ver cómo en España y en Italia la gente se queda en casa. Porque en Japón la gente se mueve mucho. Yo no he nacido en Tokyo y cuando tenía dieciocho años me fui a Tokyo. Todo el mundo se va a la gran ciudad. Pero en España mucha gente se queda en el lugar en el que ha nacido. Esto me impresionó mucho y creo que es algo muy importante en el carácter de la gente.

CP: Es verdad. Aquí en España, cuando la gente gana mucho dinero, por ejemplo, en la lotería, no se mueve. Permanece en su casa, tal vez la restaura, pero se queda en casa. La gente en América deja su casa y se desplaza cada dos años.
Por ejemplo: yo he estado viviendo en la misma casa toda mi vida. Y mi padre entró a vivir en ella en 1930. Es mucho tiempo y no es algo común.

MC: Nosotros tenemos la sensación de familia y tradición. Pero parece ser que en Japón existe ahora un fuerte enfrentamiento entre esa larga tradición y esa vida contemporánea tan pesada, eso también produce algunas situaciones sorprendentes en su sociedad.
¿Cree Vd. que eso afecta a la arquitectura?

KS: Hmmm… La arquitectura. Por supuesto, el cliente cambia completamente de exigencias. Por ejemplo, antes, dentro de un terreno privado no era frecuente solicitar a los arquitectos el diseño de las casas, solamente las personas muy ricas o los artistas contrataban a un arquitecto. Pero ahora los jóvenes contratan a arquitectos para que diseñen sus casas, lo cual es muy bueno aunque hasta cierto punto me parece también peligroso.

MC: Vd. decía, en efecto, que el arquitecto no era muy bien recibido en Japón, así que, en ese sentido, con el tiempo la situación ha cambiado.

KS: Pero sólo en parte. Sí, hay un cambio pero no es tan general. Es una especie de moda, sólo para pedir diseño.

MC: ¿Vd. siente que el arquitecto tiene también una responsabilidad social? ¿Siente Vd. el peso de ser un artista?

KS: ¡A veces quiero ser artista!

MC: Existe un gran vacío entre el artista plástico que vende sus trabajos y el arquitecto que realiza trabajos que son arte y que tienen un uso social, ¿no cree Vd?

CP: Pero el concepto de arte es siempre el mismo. En cierto modo todo el mundo debería ser artista; haciendo poesía de la vida, buscando otra dimensión.

MC: Se puede ser, si existe una actitud y una sensibilidad.

CP: Pero cuando observamos las construcciones del último siglo en Barcelona la mayoría de las veces detrás de ellas no existe un arquitecto y, aun así, en cada esquina se ha resuelto algo más que el pragmatismo o el lujo. Comunican algo diferente, con un lenguaje y una simbología diferentes. Existe una poesía. No sólo porque somos arquitectos sino porque somos humanos, somos personas. Y nuestra arquitectura tiene que ser algo más que pragmatismo. En cierto modo cada tradición está llena de arte, de poesía.

MC: Me interesa lo que dice porque volvemos de nuevo al star system…, que en la actualidad es también un tema bastante relevante.

CP: Siempre es lo mismo, ¿qué es arte y qué no lo es? Éste es un artista, aquél no lo es. Para mí, existe un significado mucho más amplio. Para mí, el arte es una actitud frente a la vida. No es algo que pueda ser calculado. Un arquitecto que diseña espacios para vivir tiene que ser generoso, tiene que ser capaz de añadir nuevas dimensiones a la vida a través de la arquitectura. Un tipo de dimensión que no puede ser medida.

KS: Sí, creo que entiendo lo que quiere decir.

CP: ¿Y tiene algo que decir?

KS: Sí, creo en lo que Vd. dice, que detrás de lo que hacemos tal vez debería haber algo de poesía… y también enseñar a la gente, ayudarles a encontrar la manera de vivir. Ésta es otra opción, hoy en día hacer un espacio que la gente pueda sentir es otra opción. Y aquí es donde el artista interviene. Al mismo tiempo, la arquitectura necesita ahora muchas más partes y circunstancias para su realización. Es muy duro y complejo. No estoy muy segura de cuál es exactamente el rol del artista, pero sé que a veces el cliente, o un gran partido político con un gran proyecto, cualquiera de ellos puede cambiar el proyecto, crear una serie de problemáticas que no permitirán seguir con el proyecto…

CP: Creo que el arquitecto tiene que ser consciente de que trabaja con la realidad. Estamos en el mercado. Esto es fantástico, es un reto. Sin embargo, no podemos olvidar el hecho de seguir hablando con los dioses si queremos alcanzar esa dimensión de la que hemos estado hablando.
Paralelamente, el artista hace una interpretación de la realidad. En un sentido aprendemos de la realidad pero tenemos que ser capaces de transformar la realidad, no sólo de ajustarla. Este retorno a la realidad es lo que hace que la arquitectura sea tan bella… La arquitectura toma la realidad, pero a cambio esta misma realidad transforma nuestro proyecto. Esto es tan hermoso, ¿no es así? Yo suelo decirles a mis estudiantes: “si no tenéis energía, olvidadlo, no podéis ser arquitectos”. Necesitamos mucha energía porque trabajamos bajo la enorme presión de esta realidad, y también porque manejamos mucho dinero, un presupuesto enorme. ¡Es terrible! Es un camino largo y agotador.

MC: Yo pienso también que la labor del arquitecto ha cambiado en los últimos años, y tenemos que aceptarlo. Antes al arquitecto se le daba alguna opción.

CP: Ya veo, ahora estamos más inmersos en los negocios, a veces tal vez demasiado. Por ejemplo, cuando se solicitaron los servicios de Rem Koolhaas en Córdoba, éste contestó: “No, éste no es el lugar adecuado para el edificio, tenéis que cambiar el emplazamiento”. Estaba actuando como un hombre de negocios, estaba mezclándolo con política. Saben cómo darse a conocer, cómo expresar sus pensamientos. ¡Recuerdo que Toyo Ito estaba estupefacto!

MC: Creo que Rem Koolhaas es bastante excepcional porque posee esa corriente de energía en un campo que no es directamente el que esperamos, ¿no? Siempre tiene una manera diferente de acceder. De hecho, siempre está innovando. Pienso que tenemos que aprender de él.

CP: Ha nacido así. Si no eres así, es imposible.
Ahora debería volver al trabajo. Ayer fui a Pamplona. Hemos empezado un gran proyecto. Al principio era bastante simple pero ahora el alcalde ha pedido un techo para las gradas y tengo que ver cómo lo resuelvo.

MC: Vd. también tiene que volver al trabajo. ¿Cuál es el proyecto que tiene actualmente sobre su mesa?

KS:… El de los Estados Unidos … gran cambio…

Barcelona, 29 de mayo de 2002

Entrevista a Sejima y Nishizawa (estudio SANAA) para la publicación "Housing" con motivo de su exposición en el MUSAC

Descarga en pdf de la entrevista a SANAA realizada por Agustín Pérez Rubio

El texto merece la pena, no tanto como lo cuenta el autor sino porque en la entrevista salen aspectos interesantes. En el caso de Sejima es preocupante el no encontrar una sola entrevista decente. En la mayoría el entrevistador habla más que el entrevistado, y en otras no indaga en lo que tiene que indagar, se queda en aspectos supérfluos… que si transparencias… que si su intención era desmaterializar el edificio… yo creo que ella se lo toma ya con humor y pasa un poco del tema. No la toman en serio.
A este texto en cuestión le sobra acné. Hasta yo que me considero muy pudoroso e ingenuo a la hora de escribir no se me ocurriría decir:

“Recuerdo aún el primer día que llegué a Tokio hace más de diez años. Era un día de abril a la puesta de sol. Desde Narita Airport iba penetrando poco a poco en la ciudad hasta la llegada a Ginza. Durante el trayecto se hizo de noche y quedé fascinado por todas sus luces parpadeando bajo la pesada lluvia que iba cayendo. Mi visión al entrar en la gran avenida era cenital, pues la autovía rodeaba unas moles de edificios, y el camino iba en descenso, quedando frente a mí toda la avenida a la altura de la vista, encendida, húmeda y hablando un lenguaje diferente. Tuve la misma sensación que años antes, cuando vi Blade Runner, donde en grandes pantallas de publicidad aparecían iconos de la tradición japonesa anunciando Coca-Cola. Nunca se me olvidará esta sensación entre el miedo, la fascinación y la pérdida”

Parece sacado del diario de una quinceañera (con perdón para las quinceañeras). Y repito que soy el primero en criticar la ingenuidad de mis escritos pero este… me gana. No os desvelo más joyas como esta para que las vayáis descubriendo.
Por cierto, que envidia el poder hablar con esta gente en su estudio. ¡Agustín Pérez no sabes la suerte que tienes!

UNO MÁS EN CASA DE LOS SANAA.

Una conversación de Agustín Pérez Rubio con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa
Tokio es una buena ciudad para entender que también se puede vivir en el futuro. No en vano, el cineasta Andrei Tarkovski filmó sus carreteras y autopistas en Solaris, como una idea de viaje a “otro” mundo. Siempre que visito de nuevo esta ciudad tengo la confortable sensación de sentirme realmente en otro planeta, conocido, pero donde el esfuerzo para hacerte entender se contrarresta con una especie de sutil satisfacción por la comodidad, confort y seguridad que ofrece este país a sus visitantes.
Recuerdo aún el primer día que llegué a Tokio hace más de diez años. Era un día de abril a la puesta de sol. Desde Narita Airport iba penetrando poco a poco en la ciudad hasta la llegada a Ginza. Durante el trayecto se hizo de noche y quedé fascinado por todas sus luces parpadeando bajo la pesada lluvia que iba cayendo. Mi visión al entrar en la gran avenida era cenital, pues la autovía rodeaba unas moles de edificios, y el camino iba en descenso, quedando frente a mí toda la avenida a la altura de la vista, encendida, húmeda y hablando un lenguaje diferente. Tuve la misma sensación que años antes, cuando vi Blade Runner, donde en grandes pantallas de publicidad aparecían iconos de la tradición japonesa anunciando Coca-Cola. Nunca se me olvidará esta sensación entre el miedo, la fascinación y la pérdida.
Hoy también es un día lluvioso como aquella vez. Por la mañana he visitado de nuevo lugares cargados de recuerdos, y a su vez he aprovechado para acercarme a edificios importantes que Sejima y Nishizawa han venido realizando en los últimos tiempos en Tokio. Hh Style Store y Dior Shop en Omotesando, pero más tarde lo que más me interesaba era acercarme a algunas casas como House in a Plum Grove o Moriyama House donde nunca había estado antes, ya que en el encuentro de ayer con ellos, que duró más de dos horas, al final decidimos que el libro iba a tratar sobre su idea de proceso arquitectónico en el ámbito de lo doméstico, además de por el gran modelo a escala que estamos preparando de su nuevo proyecto, Flower House, que se presentará por primera vez internacionalmente en la exposición en el MUSAC.
Una de las cosas que más me sorprendió de la visita a estas casas es que sus dueños, los clientes de estos proyectos, además de ser muy amables son una gente muy especial. Gente que realmente está ya viviendo en el futuro con una idea total del presente, con una riqueza musical y estética, crítica y solidaria, donde su vida diaria y su habitar forma ya parte de esta actitud vital. Una nueva lección humana además de estética que me ha vuelto a dar esta pareja de arquitectos y esta sorprendente ciudad.
Esta tarde, antes del encuentro con Sejima y Nishizawa, he quedado bajo la lluvia y el viento con Sam Chermayeff, en un área de Shinagawa cerca del estudio. El joven arquitecto neoyorkino que trabaja con SANAA en proyectos, y con el cual estamos Kristine Guzmán y yo trabajando más de cerca para la exposición en el museo, me trae más información necesaria sobre la exposición y detalles para ir ultimando el proyecto.
Más tarde nos acercamos al estudio, un edificio que pasa desapercibido y que parece que vaya a albergar algunos almacenes o empresas de otro tipo. En la primera planta, al subir la escalera, el estudio se divide en dos espacios, uno para oficinas y trabajo, y el otro para proyectos y maquetas, aunque en un altillo se encuentra la Ryue Nishizawa Office. Lo que más sorprende es el caos blanco que impera debido a la multitud de maquetas y modelos que hay por todas partes.
Al entrar veo que Sejima y Nishizawa están reunidos con siete personas de su estudio alrededor de la mesa donde luego tendremos la entrevista, y sobre ella tienen la maqueta del proyecto Louvre Lens, en el que se encuentran trabajando de lleno en este momento. Entiendo que están ocupados y Sam, muy amablemente, me busca un sitio en la oficina. Así, como si fuera uno más, sigo trabajando en la mesa de alguien con mi iBook.
Tras más de hora y media de discusiones y de estudiar el proyecto entre todo el grupo, deciden terminar la reunión, no sin antes pedir unas pizzas que, al llegar, son depositadas sobre la misma mesa abierta, ya sin la maqueta de Louvre Lens. Sejima, muy amablemente, me ofrece sentarme, y junto a alguien más del equipo comenzamos a coger fuerzas para la entrevista.
Nishizawa llega también después de la gran dispersión que hubo sólo un minuto antes al finalizar la anterior reunión, toma algo de pizza y ambos se disculpan por el retraso; pero eso a mí no me molesta puesto que este equipo trabaja hasta las dos y tres de la madrugada. Doy fe de ello… Tras los últimos bocados, bebida, servilletas y los permanentes cigarros de Sejima, les pregunto si están preparados. Miran a Sam y asienten con sus ojos y cabezas. Todo perfecto.

● Rec

Agustín Pérez Rubio: Es muy interesante ver cómo trabajan en su oficina, no sólo por el proceso arquitectónico sino también porque dan diferentes usos al estudio, que es un espacio común donde tienen lugar acciones diferentes al mismo tiempo.

Ryue Nishizawa: Ambos pensamos que es muy importante tener tres oficinas cercanas entre sí, de esta forma la gente puede moverse de aquí a allí en cinco segundos más o menos. Aquí tenemos la oficina de Sejima, parte de la oficina de SANAA ahí, la oficina de Nishizawa allí y otra zona de la oficina de SANAA por allí. Tenemos el estudio en un solo edificio y pensamos que es muy importante. Otra de las ideas para nuestro estudio es tener una sala que permita que la gente esté junta, aunque acústicamente no resulte siempre ideal, a veces escuchas a alguien hablando muy alto o conversando. Sin embargo, entendemos que es importante para la gente que trabaja aquí que estén conectados con otros proyectos en los que no están implicados directamente. Ésa es una de las ideas para nuestro estudio.

Agustín Pérez Rubio: Entonces para ustedes el contacto entre las personas es una especie de proceso de trabajo. Esto no es muy común, ¿son conscientes de ello? Algunas personas podrían considerar que compartir el mismo espacio, tener tres oficinas en una, es una idea utópica. Es más que una relación familiar.

Ryue Nishizawa: Tenemos desde luego algunos espacios privados para maquetas, mesas… éstos no están conectados. Queremos sentir las maquetas, queremos sentir a la gente cuando habla, eso es muy importante. Desde el punto de vista de la arquitectura y el diseño, la gente divide mucho el espacio dependiendo de la función: la cocina tiene que estar separada, el dormitorio tiene que estar separado, y así… pero a veces esto produce demasiada división, demasiada organización, demasiada definición. Nos gusta la sensación de mezcla, la sensación de no saber lo que está pasando. Otra consideración es que la sensación que producen los techos altos es muy importante.

Agustín Pérez Rubio: Un aspecto importante de su arquitectura es la relación, se trata de una arquitectura de relación; la utilización del edificio y la utilización del espacio no están relacionadas con la forma, lo importante es el uso que la gente hace del espacio. Podría utilizar esta mesa para trabajar o para cenar, ésta es una idea muy simple que su arquitectura ofrece, pero creo que otros arquitectos desean hacer una taxonomía, quieren que conozcamos la función de las formas o de los objetos, nada que ver con su idea de espacio multifuncional.

Kazuyo Sejima: A menudo utilizamos una misma mesa para diferentes actividades, la utilizamos para montar maquetas, para celebrar reuniones, etc. Si la dividimos, podemos utilizarla para una sola función o para varias funciones al mismo tiempo.

Agustín Pérez Rubio: Me parece muy interesante que una cosa así ocurra en el estudio, porque refleja su idea sobre cómo distribuir u organizar el espacio en sus proyectos arquitectónicos. Me gustaría conocer su opinión acerca de los espacios domésticos, porque no sé cuál es su idea de la familia, si tiene que haber un padre y una madre o si puede ser uno mismo y un amigo, o uno y sus dos gatos, ese tipo de relación nuclear, la relación más cercana que se establece. ¿Creen que los espacios en los que vivían durante su infancia tuvieron después una influencia en sus ideas sobre la vivienda? O al contrario: ¿no les gustaban los espacios en los que vivían y soñaban con otros diferentes? ¿Cuál es su idea del espacio doméstico? ¿Se trata más bien de un espacio privado?

Kazuyo Sejima: En realidad nunca he pensado sobre ello, pero en un par de ocasiones gente que me conoce me ha dicho que la casa en la que me crié influyó en mi diseño. Me crié en una casa de empresa. Nací en Hitachi, donde hay una gran empresa llamada Hitachi Electrics. La empresa construyó cinco tipos de vivienda. Eran casas modernas e independientes, muy diferentes de la casa japonesa tradicional. Las casas de empresa estaban basadas en la repetición, con un hospital, un supermercado, una oficina de correos, zona de juegos y todas las instalaciones en la misma zona. Era muy práctico, pero no había naturaleza o casas de madera en los alrededores. Recuerdo una casa de madera fuera del perímetro de la empresa. Aquella casa no tenía ventanas de cristal, sólo madera y paneles de papel que cerraban por la noche. Me preguntaba si no pasarían frío en aquella casa. Sin embargo, cuando era pequeña, todavía mucha gente vivía de esa manera.

Agustín Pérez Rubio: Entonces, ¿cree que ese tipo de cosas le influenciaron?

Kazuyo Sejima: Sí, es posible… Por ejemplo, en Japón tenemos mesas bajas, pero cuando era niña nunca utilicé una porque vivía en una casa de empresa. Pero esa
mesa tradicional tiene muchos usos: en ella comemos, estudiamos y hacemos los deberes, etc. Puede que esa atmósfera haya influido en mi diseño.

Agustín Pérez Rubio: ¿Y usted, señor Nishizawa? ¿Influyó en usted el lugar en el que se crió?

Ryue Nishizawa: Sí, la atmósfera debió de influirme. La gente se cría de diferentes formas en diferentes atmósferas. Creo que alguna gran influencia debe de haber. Él es muy alto porque es de Manhattan [Sam Chermayeff estaba presente durante la entrevista]. Yo soy muy japonés porque me crié en la sociedad japonesa. Me crié en una vivienda pública, no en una casa de empresa. Durante los años 50 y 60, el gobierno japonés creó millones de unidades para introducir el nuevo estilo de vida y casi toda la gente que vivía en las cercanías de Tokio lo hacía en este tipo de vivienda. Cuando tenía 10 u 11 años me trasladé a uno de estos suburbios, a una casa independiente. Era una locura, cientos de casas independientes alineadas formando una cuadrícula. No podía saber cuál era la mía, todas eran iguales. Construyeron una gran cantidad, todas nuevas, sin historia. Viví allí durante bastante tiempo.

Agustín Pérez Rubio: Cuando eran niños o adolescentes, ¿sintieron el impulso de crear espacios? No de convertirse en arquitectos, sino ese sentimiento que tienen los niños de crear mundos diferentes, ¿lo experimentaron?

Ryue Nishizawa: Yo dibujé mucho, sólo hice dibujos.
Kazuyo Sejima: Estuve muy interesada en hacer planos durante algunas temporadas porque mis padres decidieron hacer su propia casa. De repente me encontré haciendo planos para proponerles cosas. También, cuando tenía unos 10 años, solía jugar con mis amigos en los solares que había cerca de mi casa. Utilizábamos embalajes para hacer casas. En aquella época todas las familias se estaban comprando el televisor en blanco y negro o en color o la lavadora porque la economía japonesa estaba creciendo. Utilizábamos los bastidores de madera de los embalajes de todos esos nuevos electrodomésticos para hacer casas en el parque. También hice casas para muñecas. Me crié en ese entorno. A veces también hice mesas para las muñecas, con libros, cosas para la casa, no sólo la casa. Al hacerme mayor lo tiré todo, pero me quedé con las muñecas, son muy importantes para mí (se ríe).

Agustín Pérez Rubio: Cuando se hicieron arquitectos, ambos trabajaron durante un tiempo con Toyo Ito. ¿Qué creen que comparten de su idea de vivienda? ¿Cuáles son las diferencias? Leí en una entrevista anterior que usted, señora Sejima, puso en duda Pao II, que no entendió por qué hizo esto en aquel momento en particular.

Ryue Nishizawa: Nunca trabajé para su estudio. Recuerdo que estuve ayudando allí durante un año y medio, como estudiante.
Kazuyo Sejima: El trabajo de Ito ha cambiado. Ahora es muy diferente de cuando yo trabajaba allí. Trabajé con él en la época en la que construyó Pao II. Yo participé en el proceso de ideación del proyecto. Estaba bien, pero yo no estaba de acuerdo con la forma. La forma de iglú que crea era un poco demasiado para mí.

Agustín Pérez Rubio: A veces afirman que su arquitectura no está relacionada con la arquitectura japonesa tradicional. ¿No creen (ahora no, puesto que son más internacionales y tienen muchos proyectos fuera) que quizá la razón por la que los países occidentales perciben su arquitectura como muy japonesa es porque los proyectos fueron realizados en Japón, para clientes japoneses y en un entorno japonés? Muchos críticos de arquitectura extranjeros han escrito que SANAA representa la tradición en la arquitectura asiática o japonesa mientras que, por el contrario, ustedes afirman que su arquitectura no guarda relación con eso.

Ryue Nishizawa: Estamos muy influidos por la arquitectura japonesa, sólo que nunca hemos intentado citar directamente el pasado japonés.
Kazuyo Sejima: No podemos evitar extraer algunas influencias de la tradición japonesa.
Ryue Nishizawa: No tenemos elección.

Agustín Pérez Rubio: Y hablando en particular de casas, hábitats, etc. ¿qué tipos de elementos procedentes de la arquitectura japonesa tradicional pueden identificar en su arquitectura?

Kazuyo Sejima: El grosor de las paredes es muy diferente. En algunos países, por ejemplo en Holanda, me sorprendió el grosor de las paredes y los aislamientos. Y el peso de las puertas. A veces las puertas, no sólo en las casas sino también en los edificios públicos de Europa, son muy difíciles de abrir. Eso no se permitiría en Japón.
Ryue Nishizawa: Nuestro sentido de la dimensión es también diferente. Utilizamos paneles de 1,8 por 0,9 metros como módulo estándar tradicional. Las casas están pensadas en función de esta medida, que es algo menor que 2 metros por 1. Hay un buen arquitecto japonés, el señor Ishii, que me parece que está usando medidas en metros para crear la sensación de espacios más grandes, diferentes de los que producen las dimensiones estándar tradicionales de Japón.

Agustín Pérez Rubio: ¿Se sienten cómodos trabajando con este bagaje, las dimensiones tradicionales japonesas, cuando realizan proyectos en Europa o en Estados Unidos?

Kazuyo Sejima: En el extranjero siempre utilizamos los metros.
Ryue Nishizawa: En Estados Unidos utilizan las pulgadas. 110 pulgadas son 2,5 metros.
Kazuyo Sejima: Pero a menudo diseñamos casas utilizando los metros, o el estándar japonés de 1,8 por 0,9, por lo que no supone un gran problema. Una vez tuve que alquilar una casa tradicional para los fines de semana. Fue chocante. Para mí era la primera vez, porque me crié en una casa moderna. Era un modelo diferente, de dimensiones más pequeñas. Y me sentí cómoda.

Agustín Pérez Rubio: ¿Piensan que la forma tradicional japonesa de construir casas influye en las relaciones que esas casas crean entre la gente que comparte la vivienda, en las relaciones familiares? ¿Es ésa la razón por la que los occidentales sienten que su arquitectura está más conectada con la gente? ¿Qué piensan de Moriyama House?

Kazuyo Sejima: Plum Grove House, por ejemplo. Creo que los europeos no podrían vivir en ella. Pienso también que algunos japoneses normales no podrían habitarla. Pero esta familia es muy especial y la casa les gusta mucho. Aquí no es muy común, pero en Europa no podría darse jamás.
Tanto Moriyama House como Plum Grove House son proyectos muy particulares, y es muy difícil sacar conclusiones generales de ellas. Estoy interesada en la creación de los límites. Empecé hace veinte años y siempre intento hacer tipos diferentes de límites. A veces utilizo espacios intersticiales que rodean el edificio, en el caso del onishi se establecen diferentes relaciones con el paisaje y con el edificio contorneado dependiendo de dónde te encuentres. El espacio ofrece así sensaciones diferentes, a veces te sitúas aquí y puedes sentir que estás casi implicado en el otro lado. Me gusta pensar en los límites en todos los proyectos, no en límites sólidos sino en las conexiones.

Agustín Pérez Rubio: A propósito de estos dos proyectos (Plum Grove House y Moriyama House), aunque también de otras casas, siempre afirman que el proceso, el desarrollo del proyecto, es muy importante para ustedes. Pero siempre tienen en cuenta el presupuesto y los deseos del cliente. Por lo tanto, es muy sintomático que en estas dos casas, en Plum Grove House por ejemplo, el cliente desease un gran espacio único, y en el caso de Moriyama House su primera visión fue la de una casa más nuclear. Sin embargo, los dos proyectos han sido al final muy diferentes.¿Cómo combinan todos esos factores? Porque al final el cliente queda muy satisfecho con los resultados. ¿Dónde está el equilibrio entre los deseos de sus clientes y sus propios deseos?

Ryue Nishizawa: Sus deseos inspiran mis estudios, y creamos una solución que antes no habíamos contemplado; luego el cliente recibe otra impresión, que se convierte en un nuevo deseo. Y este nuevo deseo me inspira para encontrar otra solución. Es como una conversación. Hay algunas premisas iniciales que se van modificando para crear nuevas impresiones.

Agustín Pérez Rubio: Y refiriéndonos no sólo a estas dos casas, en el caso de M House, Small House, House A o Kamakura House, ¿cuál es la impresión sobre esta idea?

Ryue Nishizawa: Creo que la conversación entre el cliente y el arquitecto es lo principal, aquello que guía el proyecto. Si no tuviésemos un cliente sería muy difícil producir.

Agustín Pérez Rubio: Entonces crean una atmósfera especialmente para una persona, un ambiente, como ocurre con la moda de alta costura…

Kazuyo Sejima: No, no. Me gusta hacer cosas especiales para personas concretas, pero también me gusta introducir elementos para que la gente piense sobre ellos, para compartirlos como prototipo.

Agustín Pérez Rubio: Ahora están trabajando en un nuevo proyecto de vivienda: Flower House. Ésta es la primera vivienda que construyen fuera de Japón, ¿no es así? En mi opinión, esta casa guarda mucha relación con otros de los edificios que han
construido, como Kanazawa Museum o Glass Pavillion en Toledo. ¿Cómo consiguieron insertar un espacio público en un espacio privado?

Kazuyo Sejima: Prefiero que la gente pueda encontrar espacios privados en los espacios públicos, y en una vivienda privada me gusta encontrar cierta sensación de espacio público.
Ryue Nishizawa: Moriyama House puede ser utilizada como jardín de infancia, los niños la pueden utilizar como escuela. Los museos, bibliotecas, casas o estaciones deben desarrollarse. Somos arquitectos, y por lo tanto nos ocupamos de las formas y de los volúmenes geométricos, pero puede que otra gente imagine cosas muy diferentes a partir de las formas específicas creadas por el arquitecto. Algunas de las personas que visitaron el Kanazawa Museum dijeron que el edificio podría ser utilizado como escuela primaria. No hay ningún problema en cambiar el programa, esto ocurre a veces. Los edificios hacen que comiences a pensar en la forma de utilizarlos. Si se trata de un espacio maravilloso, la gente que lo visita empieza a imaginar cómo utilizarlo. La gente se muda con frecuencia a almacenes y los transforman en espacios para vivir, ésta es la idea.

Agustín Pérez Rubio: Creo que sus edificios no son espacios restringidos.

Kazuyo Sejima: Pensamos en la función pero también nos gusta pensar en un grado de libertad de esa función.
Ryue Nishizawa: Empleamos la función para crear el edificio, pero también el edificio crea la función. Es una relación muy dinámica: el edificio crea el programa, y el programa también crea el edificio. Tiene que ser recíproco.

Agustín Pérez Rubio: ¿Se dan cuenta de que esto no es muy común en la arquitectura tradicional?

Ryue Nishizawa: Carlo Scarpa transformó un castillo en un museo para hacer una obra maestra, así que este tipo de relación sí se ha dado con anterioridad, tal vez no en la arquitectura tradicional, pero sí en la gran arquitectura. Le Corbusier transformó la azotea de su casa en París.

Agustín Pérez Rubio: Una de las ideas más importantes en su trabajo es el proceso, cómo desarrollan el proceso, y en especial cómo desarrollan las maquetas. Por ejemplo, sé que para el Kanazawa Museum pidieron la opinión de todo el personal del estudio, y me gustaría saber qué es lo que ustedes piensan sobre este proceso.

Ryue Nishizawa: Una de nuestras normas básicas es que, en la fase de estudio, todas las opciones deben tener su plano y su maqueta. Aquí la gente crea varias opciones al día y hacemos las maquetas. Por eso la cantidad de maquetas es tan grande. También hacemos muchos planos, pero éstos están en el ordenador. Si los imprimiésemos, le sorprendería la cantidad de opciones que existen. Creo que si no se contemplan diferentes opciones el proyecto no existe y uno tiene que adivinarlo. Es importante verlo antes de que esté terminado. Así que utilizamos muchos materiales diferentes para imaginar lo que aparecerá, lo que está surgiendo. Los planos representan uno de los puntos de vista para entender la apariencia de los edificios, las maquetas ofrecen otros puntos de vista; éstas son las perspectivas para poder ver un proyecto que aún no existe.

Agustín Pérez Rubio: Pero no solamente hacen maquetas, a veces también hacen modelos a escala.

Ryue Nishizawa: Sí, pero nunca los hemos hecho para proyectos en Japón. Cuando salimos fuera, nos sorprende que casi todos los clientes europeos y estadounidenses dicen: “Hagamos un modelo a escala 1:1” (se ríe). No quiero imaginarme nada antes de ver el edificio real a escala 1:1.

Agustín Pérez Rubio: ¿Se trata entonces de una concesión al cliente?

Kazuyo Sejima: No, claro que nos gusta, pero en Japón el cliente dice: “Ustedes son arquitectos profesionales, deben ser capaces de verlo sin necesidad de un modelo a escala”.

Agustín Pérez Rubio: ¿Piensan que si el edificio no está construido, si el proyecto no existe aún, no es arquitectura? ¿O es ya arquitectura?

Ryue Nishizawa: Es arquitectura, aunque el proyecto no esté levantado todavía en el suelo.

Agustín Pérez Rubio: Desde mi punto de vista, sin embargo, también son arquitectura las cosas que puedes imaginar o cómo quieres conectar a las personas…

Ryue Nishizawa: Siempre intento imaginar lo que ocurrirá cuando este tipo de arquitectura esté materializada en el mundo, por eso utilizamos maquetas y planos.

Agustín Pérez Rubio: ¿Cómo es el proceso de hacer una maqueta detrás de otra? Se trata de seleccionar la mejor. ¿Cómo hacen esa selección?

Ryue Nishizawa: Es nuestra intuición la que decide (se ríe). La intuición es muy importante, pero también argumentamos mucho. Depende de quién esté a cargo del proyecto. Tenemos muchas charlas con los arquitectos de nuestro estudio para dar una dirección al proyecto.
Kazuyo Sejima: Intentamos buscar algo que encaje basándonos en planos, maquetas, etc. Todos son materiales para el debate. A veces nos comunicamos muy bien y encontramos una buena solución, pero otras veces, al final, optamos por otra vía. Depende del equipo, no sólo del nuestro, también trabajamos con consultores independientes, con los clientes…
Ryue Nishizawa: Cuando iniciamos el estudio, puede que consideremos que tenemos una opción redonda y una opción rectangular. Las comparamos y nos preguntamos cuál debemos escoger. Puede que haya un montón de razones para escoger la redonda. En este caso no es muy difícil, porque hay una diferencia muy clara entre las dos. Pero una vez escogida la opción redonda, por ejemplo en Kanazawa, nos encontramos con una situación en la que hay cientos de opciones muy parecidas. Esto produce calidades diferentes entre las que tenemos que escoger. Como lo que vio en la exposición, donde había muchas maquetas muy similares. Lo que hacemos durante la fase de estudio es intentar crear normas locales, “reglas” para definir el edificio. Para Kanazawa, por ejemplo, hicimos muchas maquetas, y paulatinamente dimos con la idea de crear una extensa conexión visual que penetrase el edificio de un lado al otro para dar una sensación de transparencia. Alguien dio con esta idea en un momento dado, la idea de que deberíamos crear este tipo de penetración. Establecemos “pequeñas reglas” que incluyen también impresiones visuales. Puede que decidamos que habrá cinco formas repetidas. Esto es lo que suele ocurrir durante la fase de estudio para establecer una dirección.
Kazuyo Sejima: Para Kanazawa decidimos que el edificio sería casi redondo. Pero la redondez tiene muchas variantes. Después hacemos pequeños cambios hasta que damos con la maqueta definitiva con más detalles.
Ryue Nishizawa: No sabemos quién encontrará nuevas “reglas”. Algunas veces es Sejima quien da con ellas, otras veces es la persona encargada del proyecto. Por ejemplo, en el proyecto Lausanne alguien dijo de repente que debería haber un patio justo enfrente de la cumbre de la colina, para que la gente que mirase desde la cumbre pudiese ver el lago a través del patio y también la cubierta detrás del patio, para ofrecer una forma espacial dinámica. Si a los demás les convence la “regla”, se convierte en una pauta.
Kazuyo Sejima: Después cada uno puede hacer lo que quiera, pero deben adherirse a ella. Más tarde, en la siguiente reunión, encontramos más “reglas”, que adoptamos también.

Agustin Pérez Rubio: En el caso de Flower House, ¿por qué escogieron esa forma?

Ryue Nishizawa: La elección se hizo en un estadio muy temprano de la fase de estudio. Escogimos la forma de una flor y no una forma redonda porque…
Kazuyo Sejima: El diseño no es tan importante. La otra opción era una forma más desplegada, pero al final sentimos que necesitábamos algo más compacto pero que al mismo tiempo ofreciese la oportunidad de estar en contacto con el exterior. La forma del emplazamiento es un poco extraña.
Ryue Nishizawa: El cliente no quería una forma desplegada. También presentamos una opción que tenía muchos pabellones conectados a través de pasillos, y el edificio se desplegaba por toda la propiedad. El cliente opinó que era demasiado grande. Se nos ocurrió la idea de un volumen en mitad de la propiedad. Había un requisito en cuanto al jardín. Querían tener un jardín interior que no estuviese dentro del edificio, pero que fuese íntimo. Querían que estuviese rodeado por el edificio, que estuviese fuera pero que diese la sensación de estar cercado. Ésa es la razón por la que tiene esa forma.
Kazuyo Sejima: Desde un principio dijeron que querían un jardín con una casa, no una casa con jardín.

Agustín Pérez Rubio: A propósito de jardines, ¿cuál es la relación que establecen con la naturaleza? ¿Intentan siempre ofrecer a la gente la oportunidad de estar en contacto con la naturaleza?

Kazuyo Sejima: A veces es la ciudad; no sólo con la naturaleza, sino también con la ciudad.
Ryue Nishizawa: En el caso de Moriyama House, una de las tendencias que se están viendo en el centro de Tokio es que los arquitectos no piensan en la relación entre la ciudad y el edificio. Simplemente hacen edificios pensando en crear el máximo volumen. Los edificios en Tokio se están haciendo cada vez más cerrados en sí mismos. No creen en el exterior, por lo tanto intentan hacerlo todo en el interior.
Este tipo de tendencia produce grandes volúmenes opacos en la calle. Da a la calle unas sombras muy oscuras, y esto hace que la calle sea aún peor. Si la calle se deteriora, la gente querrá casas más cerradas. Se está dando este tipo de círculo vicioso. Los arquitectos deberían ser conscientes de ello. Uno vive en la atmósfera, no en el edificio. Uno vive en el edificio, pero dentro de una atmósfera. Para Moriyama House creamos algo diferente. Creo que toda nuestra arquitectura tiene una relación muy íntima con la atmósfera. Siempre intentamos encontrar la manera de relacionarlos. No hay edificios que no tengan relación con la atmósfera.

Agustín Pérez Rubio: ¿Es importante para ustedes que la gente de la ciudad tenga una relación con la atmósfera que la rodea? Para este proyecto, Flower House, ¿también se van a ocupar del paisaje?

Kazuyo Sejima: Las condiciones existentes creaban ya cierta atmósfera. Hay unas cuantas opciones. Añadiremos algunos árboles grandes para dar sombra y para dar al cliente mayor privacidad. En algún lugar colocaremos un jardín de flores o un huerto.

Agustín Pérez Rubio: Una de las características principales de Flower House es su transparencia. ¿Qué es importante para ustedes en cuanto a la transparencia? Supongo que no es sólo el hecho de ver el interior desde el exterior, sino también un juego de reflejos. ¿Se trata de la apertura?

Kazuyo Sejima: Principalmente pensamos en los límites. Un reflejo no es una pared real, pero indica un espacio diferente. El significado de la transparencia es crear relaciones diversas. No es necesariamente mirar a través. La transparencia también significa claridad, no sólo visual sino también conceptual. Hay tantas relaciones…
Ryue Nishzawa: No creo que, por ejemplo, la Moriyama House parezca súper transparente. Se puede sentir la transparencia en algunos momentos, pero en la mayoría de las ocasiones se siente opacidad. No se sabe cuántas personas hay en la casa. Es más opaca que transparente. Pero pensé que sería bueno para la gente de la casa que pudiesen sentir la atmósfera que los rodea. El interior del edificio volcándose sobre el exterior crea una relación entre el proyecto y la atmósfera que lo rodea. Me gusta esa idea.

Agustín Pérez Rubio: Pero este es un concepto innovador para una vivienda privada. ¿Cómo presentaron esta idea al cliente?

Ryue Nishizawa: La transparencia era uno de los requisitos del cliente. Quería transparencia en la casa.
Kazuyo Sejima: Es lo opuesto al lugar donde vive ahora. Está viviendo en una casa muy antigua, así que tiene muchas ganas de vivir en una casa transparente.

Agustín Pérez Rubio: Puede ser que en Japón la gente esté más acostumbrada a que sus relaciones estén más expuestas. Cuando hablo con gente del mundo del arte, a todos nos encanta el proyecto Kanazawa, pero fuera de Japón sería imposible porque la gente es muy curiosa y estarían continuamente cotilleando los despachos.

Ryue Nishizawa: El cliente de Flower House no quiere exponer su vida privada, pero sí quiere vivir con transparencia.
Kazuyo Sejima: Puede elegir: puede abrirla completamente o puede cerrarla.

Agustín Pérez Rubio: Volviendo al tema del proceso y la selección, en arquitectura ustedes consideran muchas opciones para llegar a la construcción de un único proyecto. Sin embargo, al final, el proyecto construido no revela el proceso. En moda, si nos fijamos en el trabajo de Martin Margiela, Yamamoto o Rei Kawabuko, las prendas finales muestran el proceso porque los diseñadores dejan pistas o referencias. En sus edificios nadie es capaz de imaginar el proceso. Aunque se trate de una cuestión utópica, ¿sería positivo ver este proceso en arquitectura?

Kazuyo Sejima: Más o menos.
Ryue Nishizawa: Si pudieses presentar el proceso de estudio en un edificio real de forma creativa, sería genial. Pero si el resultado es chapucero, imagino que el cliente no querrá ver a semejante sufrido arquitecto en su casa. Por ejemplo, en House A se ven en el patio los cimientos de un cuarto de baño que finalmente no se construyó. Está bien tenerlos ahí. El diseño cambió en plena fase de construcción, pero me pareció bien dejarlo ahí.

Agustín Pérez Rubio: Hablando de procesos…, estamos por fin (risas) terminando la producción de su exposición en el MUSAC. Para la gente del mundo del arte a veces es difícil organizar exposiciones de arquitectura. (Sejima: “No podemos hacer modelos 1:1”.) La exposiciones de SANAA tienen siempre ciertas particularidades. Expondremos en el MUSAC este modelo a escala. El brillo es importante para ustedes. ¿Por qué esa obsesión con la luz? También expondremos trabajos en tres dimensiones en una sala y otros en dos dimensiones en otra. ¿Por qué les gusta presentar su trabajo de esta forma, en diferentes lugares?

Kazuyo Sejima: La dificultad de hacer exposiciones de arquitectura es que no podemos presentar el trabajo real; los arquitectos utilizamos pues planos y maquetas para explicar nuestro verdadero trabajo. Éste es uno de los puntos de vista. Es importante mostrar el trabajo real. Por otra parte, también es importante olvidarse de él, para que los planos y maquetas se muestren como simples planos y maquetas. Ésta es otra de las ideas de esta exposición. Queremos mostrar las maquetas como si fuesen esculturas, y los planos como si fuesen pinturas. Utilizamos un material muy genérico para intentar generar una sensación espacial. Es importante crear un equilibrio para generar esta sensación espacial.

Agustín Pérez Rubio: Uno de los aspectos que me gustan de esta exposición es que no presentan la arquitectura real, sino los objetos. También diseñan objetos, asientos, candelabros, espejos… ¿Cuál es su relación con el diseño? Cuando diseñan una casa, ¿desearían siempre diseñar también su contenido?

Kazuyo Sejima: El diseño es a veces, por supuesto, muy importante para el edificio. Pero no siempre es necesario ocuparse del diseño al completo. Seleccionamos siempre que sea posible. Estamos interesados en diferentes escalas, desde la pequeña hasta la grande. Para nosotros, las maquetas de papel son como esculturas.

Agustín Pérez Rubio: ¿Van a continuar trabajando con objetos? ¿Algún proyecto en particular?

Kazuyo Sejima: No para la siguiente exposición, pero ahora estamos diseñando mobiliario y tazas, apliques para lámparas y soportes para velas.

Agustín Pérez Rubio: ¿Están trabajando también en estampados?

Kazuyo Sejima: Sí.
Un FUROSHIKI para la madre de Agustín.
Otsukaresama deshita!!!!!

■ STOP

Acaba la entrevista con un doble sentimiento de felicidad y agotamiento. Además estoy encantado con el detalle del furoshiki que han tenido conmigo. Me he sentido muy bien con ellos, y creo que ha sido divertido el encuentro en esa esquina multiusos de la mesa, con toda la problemática de hablar en una lengua que no es la lengua materna de ninguno de nosotros. Miro el cenicero que ha estado cerca de Sejima y de mí y creo que en el transcurso de estas dos horas me he fumado todos los cigarros del paquete de Sejima… Hace calor en el estudio. Sejima se levanta a abrir la ventana para airear el ambiente pero se enrolla una mantita se lana a modo de falda para no tener frío. Ambos se despiden muy amablemente, y Sam y yo nos miramos con complicidad… Todo ha salido bien, pero tenemos que darnos prisa, si no, no llegaremos al concierto de las Chicks on Speed en Unit, al que me han invitado. Pero antes de abrir la puerta para marchar, miro de nuevo la mesa de Sejima para hacerle un gesto de despedida y, como si fuese algo mágico, no está allí. Pero no puedo entender dónde se ha metido, ha desaparecido, se ha esfumado. Espero un rato para ver si estaba agachada y se levanta, pero nadie sale de debajo de su mesa. De nuevo pienso que esta cultura y esta casa están llenas de misterios que cada vez voy conociendo